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  在今年北京人艺国际戏剧邀请展上演、法国布列塔尼国家剧院排演的《屏风》，是法国作家让·热内出版于1961年的作品。这是一出很复杂的戏，对于演员、导演、布景师、戏剧构作等都是如此。剧中有名字的人物就有97位；法语标题“屏风”一词体现为复数形式，因为热内要求全剧16场戏的每一场都要展示出不同的屏风背景。

  《屏风》全剧由四组主要人物构成：第一组包括在故事开始之前就已经献出生命的斯莱曼、领导抗争的哭丧女卡迪迦、参与起义的妇女奥姆等一众人物。第二组是与第一组对立的殖民者，包括哈罗德爵士一家、布兰肯西先生一家和军人们。第三组则是瓦尔达、玛丽卡和杰米拉三个风尘女，她们对待抗争的立场是相对中立的。第四组是本剧最重要的一组人物，即母亲、萨义德和莱拉。他们身处社会底层，生活极度贫困，母亲拥有的唯一一双高跟鞋是从垃圾里捡来的，并且不成对；莱拉是最丑陋的女孩，全身被破布蒙住，散发着恶臭；萨义德先是在殖民者的橙子园卖苦力，因盗窃钱物入狱，而后为逃避参加反抗斗争在沙漠中逃亡。

  热内用这四组人物串联起故事中反抗殖民的三个阶段，分别是抗争开始前、抗争当下和胜利之后。观众可以在剧中看到对阿尔及利亚独立战争的清晰指向，但是热内从始至终坚持这部剧本不是影射现实的，最终也只是称之为对阿尔及利亚战争的“一次冥想”。

  《屏风》在法国上演之前，已在德国、瑞典等国家演出，彼得·布鲁克也在伦敦完成了一版排演。这些演出虽然也具有先锋戏剧的特征，但并未引发太大的舆论。

  1966年《屏风》在法国巴黎的奥德翁剧院首演，导演是曾排演了多部热内剧作的罗杰·布兰。剧院当时的名字是法兰西剧院，院长是法国著名演员、导演让-路易·巴罗，在1959年由法国第一任文化事务部部长安德烈·马尔罗亲自任命。在布兰执导的这一版《屏风》中，巴罗本人饰演斯莱曼。

  《屏风》剧作面世后迟迟未在法国上演有其现实原因——这是一部造价高昂的戏，不但需要扮演约一百位角色的演员，还要不断变换布景。对于导演布兰来说，1964年他着手排演这部戏的契机是获得了一位富有的意大利面包商的资助，使他能不用为创作经费奔走，潜心开始导演构思。布兰的这一版由著名演员玛丽亚·卡萨莱斯扮演萨义德的母亲，热内本人也不时出现在排演现场。这一版演出时长为四小时，由57位演员演出100多个人物，由摩洛哥裔演员扮演萨义德。

  正是这版《屏风》在法国引发了著名的奥德翁剧院事件。从第四场开始，演出被数次中断，一些观众往舞台上扔老鼠、番茄、鸡蛋、爆竹，有人从二楼包厢跳到台上。此时舞台降下金属防火幕，院长巴罗向观众喊话。没想到这反而给《屏风》带来了商业成功，此后的演出一票难求，坐席台阶上都挤满了观众，人们甚至在黑市上高价购票。

  《屏风》的另一版著名的排演发生在1983年,由帕特里斯·谢侯导演，演出于巴黎北郊的南泰尔-阿芒第耶剧院。此时是谢侯在这个剧院担任院长的第二个戏剧季，以《屏风》作为开幕大戏，足见谢侯对位于北非移民聚居区的这一年轻公立剧院的定位和用意。

  这一版对剧场空间进行了改造，剧场几乎变为一座年久失修的电影院，装饰廉价而夸张，座椅破旧、银幕积满灰尘。这个版本的创举是对演出空间进行了分离：将剧中反抗者的戏份展现在舞台空间里，而殖民者和军人的表演则发生在观众席当中。

  此次来华演出的《屏风》，由法国布列塔尼国家剧院院长、导演亚瑟·诺泽西尔在2023年排演。他在某些特定的程度上延续了前面提到的两版的做法：删节文本，将演出时长控制在四小时；由不同肤色的演员扮演两组对抗关系的人物。热内在剧本的每一场都有详细而复杂的舞台演出提示，诺泽西尔采纳了其中对于演员的要求——被殖民者角色在一些场景中展现出身体的颤抖，说话快且声音尖利；殖民者则佩戴假肚子和假，说话速度较慢。同时他也舍弃了原文本中的许多排演要求，如用一座占满舞台的白色阶梯代替变化的屏风，相框一样的白色方框制造出高低内外的关系，表明人物的地位、立场和矛盾。2024年，诺泽西尔版《屏风》在奥德翁剧院的上演，展现出强烈的现实意味。

  可以说，诺泽西尔版《屏风》通过有效的删减，对无比繁杂的逻辑线索进行了梳理。巧妙的是，演出被分为上下两场分别展现出两个不同的叙事功能：上半场对人物的处境、立场、主要事件进行了清晰的表述，而在下半场展现的“死亡世界”，诺泽西尔进行了较大的改动，本应出现在不同场次的人物被集中在白色阶梯上，展开关于死亡、反抗等问题的讨论。

  在极为简约的手法之下，观众能清楚地感受到热内所写台词的魅力。虽然没有直接采用舞蹈作为表达手段，但节目手册中出现了编舞师的名字，演员材料式的身体成为舞台表意的重要部分。通过莱拉、瓦尔达、奥姆、萨义德和他的母亲等人物扭曲失衡的身体动作、皮肤的光泽样态，观众可以读解到支配、斗争、死亡、虚无等主题表达。

  《屏风》展现了热内独特的场景拼贴式的、寓言式的写法。正如法国戏剧理论家米歇尔·卡文所说的，热内对人物的塑造“既颂扬法语和戏剧的力量，充分的利用其所有的微妙之处，又通过假装服务于它们而从内部背叛它们”。诺泽西尔版《屏风》的戏剧构作十分精准地把这一点体现在演出文本中，热内剧本中倒置式的书写都得到完整而清晰的表达。

  如第一场中，台词在讲述箱子里丰富的食物、布料，但是最后萨义德打开箱子，里面其实是空的，所谓的言说其实是一种与现实相悖的“表演”。第二场，瓦尔达用脂粉、玫瑰和装满铅的沉重裙摆装饰的身体、用帽针剔牙时吐出掉下来的牙，并不指向生机和美丽，反而指向死亡和腐烂。第三场，莱拉将打补丁的裤子看成活物，将被针扎说成针很调皮。第四场中，哈罗德爵士用手套代替他监视橘子园的劳工们。在这些文本细节中，死物比活人更有效地参与到“话语的表演”中。而热内在进行这一倒置式书写的同时，又让观众看到了其中的不合理性。诺泽西尔版的戏剧构作工作显然有效地展示了这一点，正如在全剧楔子式的第一场中萨义德的母亲所说的：“如果你笑到流泪，透过你的泪水，她的面容将会被重新摆正。”

  戏剧演出是一种古老而有效的公共文化生产，三版《屏风》的排演，都恰好记录了战后法国社会对殖民历史、移民问题认知形成的重要时刻。诺泽西尔版的排演，不仅完成了对热内文本的舞台转化，并且再次证明了戏剧的独特价值：戏剧艺术和社会历史是深刻关联的，它挑逗观众的观看，又与观众一起进行关于过往与当下的书写。

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